2008年作

1、参展艺术家简历

党朝阳：1968年生于湖南，1992年毕业于湖南师范大学美术学院，2002年毕业于中央美术学院油画系材料与表现工作室。现任教于湖南师范大学美术学院，副教授，硕士生导师，中国美术家协会会员。现居北京、长沙。

个展：

2009年“党朝阳抽象艺术作品展”——锦都艺术中心 “798”艺术区，北京

2006年 “若隐若现——党朝阳个人作品展” 北京索卡画廊，北京

联展：

2009年“升华——中国抽象艺术澳门邀请展”，塔石美术馆，中国澳门

2008年 中国美术大事记油画作品邀请展，中华世纪坛，北京                                               

       “中国情境”----当代艺术邀请展，宋庄美术馆，北京

           “重返现代”——09中国抽象艺术大展，杭州美术馆，杭州

2007年“第三空间——抽象艺术的中国文本”作品展，上海美术馆，上海

2006年 “出湖”与“入湘”——中国当代艺术作品展，锐得画廊，长沙

2005年 亚洲艺术品投资暨优秀画廊博览会，国际会展中心，北京

2004年 第十届全国美展“铜奖”, 中国美术馆，北京

2003年 “第三届中国油画展”，中国美术馆，北京)

    “今日中国美术提名展”，今日美术馆，北京

1999年 第九届全国美展“铜奖”，中国美术馆，北京

 

2、艺术家的批评文章

（1）艺术家作品评论文章：

    从国际风格中获取文化身份

                        ——读党朝阳的抽象绘画有感

彭 锋

 

中国当代艺术在不知不觉中发生变化。李晓峰将中国当代艺术的三个阶段简要地概括为“看别人”、“被别人看”和“看自己”。在我看来，只有到了“看自己”的阶段，中国当代艺术才真正具有当代性。具有讽刺意味的是，具有当代性的中国艺术很可能是一种没有“中国性”标志的中国艺术，一种具有国际风格的中国艺术。我们很容易识别那些“看别人”的艺术不是中国艺术，因为这些艺术根本就没有中国特征。但是，我们不容易明白，有些具有典型中国特征和中国符号的艺术也不是中国艺术，因为它们是“被别人看”的艺术，是为了满足他人寻找“他者”的需要。比如，在某些西方人眼里，留长辫的男人、裹小脚的女人是最典型的中国符号，如果我们的艺术为了突出自己的识别性而采用诸如此类的符号，那就不是中国当代艺术，而是“被别人看”的中国艺术。在中国当代艺术界中，不乏这种“被别人看”的艺术。这种艺术的唯一目的，就是满足被他人观看的欲望。为了达到这个目的，故作“中国姿态”的现象不在少数。只有当中国艺术家摆脱“看别人”和“被别人看”的心态之后，才能真正做到以我为主，进行真正的艺术思考和创造，表达自己的真正感受，解决自己的真正问题。由此，我们可以看到一种奇特的现象：一些没有中国符号的艺术反而更具有中国性。在今天这个全球化时代，这种真正体现中国艺术家独立思考和创造的艺术既是中国的，也是世界的。我将这种艺术称之为具有“新国际风格”的艺术。当然，这不是说我们要重新回到以往那种具有明显的欧洲中心主义色彩的“国际风格”，而是强调用跨文化的、普遍的视觉语言来表现当代的文化精神。党朝阳近来的创作就体现了这种新国际风格。

党朝阳就学于湖南师大美术系和中央美院油画系材料工作室，严格的学院教育练就了扎实的写实功底。但是，党朝阳并没有沿着写实的路数发展自己的艺术，而是逐渐走上了抽象的道路。党朝阳对抽象的迷恋，并不是受某种外在风潮的影响，而是自身艺术创作的内在要求。这种内在要求跟个人的天生气质和长期的文化熏染有关。党朝阳敏感好动，喜欢探索，从小生活在有浓郁艺术氛围的环境之中，周围有许多从事音乐表演和创作的亲戚和朋友。这些因素与他后来抛弃写实走向抽象有密切关系。2002年党朝阳进入中央美院油画系材料工作室进修，在材料工作室学到的艺术观念以及相应的技术手段，坚定了他走向抽象的信心。

党朝阳创作出来的第一批作品，还不能算是彻底的抽象作品，因为我们从中还是可以明显地识别出某些物象，比如山水。但是，作品中的山水已经不是任何现实中的山水的模仿，而是画家心灵中的山水。我们可以将这批作品统称为“梦幻山水”。在这批梦幻山水中，党朝阳用新的材料和手段，将中国传统山水画的意境当代化了。尽管中国传统山水画家也深入观察自然，但他们的作品并不是对自然的忠实描绘，他们描绘或书写的对象是心灵中的山水，用郑板桥的术语来说，是“胸中之竹”。党朝阳也喜欢观察自然，赞叹和敬畏自然的丰富和深邃。但是，这些观察只是为了增进理解，累积情绪，营造胸中丘壑，用石涛的话来说，是“收尽奇峰打草稿”，而不是对景写生。这种作画方式，是典型的中国式的。具象油画强调写生，抽象油画放弃观察。中国画强调观察但并不强调模仿，这导致中国画既不完全写实，也不彻底抽象，而是在“似与不似之间”寻求平衡，维持“似与不似之间”的张力。党朝阳的梦幻山水，用现代油画语言将中国画的这种特点突显了出来，对于中国画向其他领域的扩展做出了积极的尝试。与西方抽象绘画多强调空间结构不同，党朝阳的梦幻山水强调时间流动。这种区别如同强调和声的西方音乐与重视旋律的中国音乐之间的区别。在党朝阳的画面上，常常有时间流逝的痕迹，有某种对消逝的东西的追忆，以及由追忆造成的梦境。对时间感受的强调，也是中国艺术的一个重要特征。由于在观念和意境上都具有明显的中国色彩，我将党朝阳的梦幻山水归结到表现“文化身份”的那类艺术之中。在波普、观念和抽象艺术中，我们都可以看到这种突出“文化身份”的艺术。在某个特定的历史阶段，这类艺术表达的是中国艺术家的真实感受。但是，随着历史的变迁，“文化身份”就有可能不再是中国艺术家面临的真实问题，再在这个问题上纠缠就有可能显得虚假而矫情。

尽管梦幻山水给党朝阳带来的巨大的成功，但这并没有阻止他继续探索和实验的步伐。从2008年下半年起，党朝阳将自己关在工作室思索和实验，终于创造出了一批与过去全然不同的作品。这就是大家在这次展览中所看到的“线韵”系列作品。

当我时隔大半年再去党朝阳位于东营的工作室看到全新的“线韵”时，它们给我造成的巨大震惊让我一时找不到词语来形容。对于一个成熟的艺术家来说，在今天这个高度商业化的时代，要做出如此巨大的变化是需要下大决心的。来回于长沙与北京之间，尽管少不了旅途的劳顿，但这种时空的转换，可以促成党朝阳进行重大的变化，而不至于被某种惯性所牵引。我看到这批作品时的第一个感觉，就是它们所展示的纯粹的、具有普遍性的视觉语言，它们让我立即想到在中国当代艺术界中正在兴起的新国际风格。在徐冰的“地书”、谭平和孟禄丁的抽象作品中，我们可以很容易地识别这种国际风格。这些作品展示的都是当代人的思考和感受，它们超出了文化的边界，成为不同国家和文化的人们都容易理解的作品。当然，这并不是说，这些作品中没有任何中国文化的痕迹。这些作品中的中国文化不是作为主题出现的，而是在解决当代问题和表达当代感受时附带呈现出来的。只有这种在解决当代问题和表达当代感受时连带出来的中国文化，才是富有生命力的中国文化。比如，徐冰的“地书”尽管是任何人都能读懂的图像语言，但这种语言采取的基本语法却是汉语语法。在这里汉语语法虽然没有成为这件作品的主题，但它的重要性和生命力却得到了完美的表达。同样，在党朝阳的“线韵”系列作品中，我们看到的放佛是具有极简主义风格的抽象绘画，但作品中蕴涵的少与多、静与动的辩证关系，却是中国哲学的精髓所在。尽管与梦幻山水在形态上有了重要的不同，但是我们还是可以看到党朝阳对时间流逝的敏感。通过一根根线的不断重复排列，在梦幻山水中想要表达的那种“逝”和“痕”的感觉得到了更加纯粹的表达，一种近乎哲学化的表达。它们唤起了我对时间和人生等问题的哲学思考。尽管人与人之间千差万别，但从都是人的角度来说却大同小异；尽管日子与日子之间放佛没有不同，但从生命历程的角度来看每天都是唯一的、不可重复的特殊环节。这既是中国人的感受，也是所有人的感受。党朝阳的“线韵”系列将某种特别的中国感受普遍化了。

彭锋 美学博士 北京大学美学与美育中心教授

2009年4月29日于北京大学蔚秀园

 

自然之抽象和材料的介入

———党朝阳近作论要

邓 平 祥

 

党朝阳是一个富有探索精神的油画家，他对形式既敏感又有激情。他是以形式的自律来扩展自己的艺术的，同时他又是以自律的形式实现了和表达主题联系的。对自然法则和生命精神的感悟和理解是他的艺术母体，由此出发他找到了东方艺术的真谛———神韵。

经验对象和抽象形式

就像大多数从事抽象表达的油画家一样, 党朝阳也是从具象表达走向抽象之路的。从艺术史的角度看，绘画艺术的抽象表达方式是起源于上个世纪西方的，抽象艺术起源的内在原因既是精神的需要又是形式的发展，作为“精神图像的抽象形式”的一门艺术，它和艺术家的关系超出了传统的经验表达的模式，他关注的是心灵体验和精神感悟，更注重人的内在的需要。因此，可以说从事抽象表达的艺术家是“唯心”的，超越物质世界的。党朝阳就是这样的艺术家，他对形上的感觉，精神的体悟更多于他对经验世界的认知———“对自然痕迹和岁月流逝有一种莫名的关怀和敏感”、“我喜欢寂静处闻惊雷，朦胧中见闪电，若隐若现中显人生”。由此看来，党朝阳是耽情于精神生活的人，他的精神生活主要不是抽象的思维和观念，而是抽离于物的精神映像，他在这里得到了满足，惬意和快慰。

可以说，越是深入心灵的人，也就是越接近神性的人，这神性不是神祗和上帝，而是人的形上生活状态。因为人的心灵是最终是属于造化精神的，这造化精神就是神性。人的心灵来自于斯，也归化于斯。

在党朝阳的作品中，我感悟到了他对造化精神，大自然法规和不可知事物的一种超诣的智性，又是一种超诣的善性，它最终总是将人引向对终极问题的最问和思索。

人对世界的认识是从经验方式走向观念方式的。从一般形态来说，所有的艺术形式都是具有抽象性的，但这不是抽象艺术，所谓抽象艺术的概念，实际上是纯粹抽象而言。康定斯基说：内在需要比形式更重要。为什麽？这是因为内在需要是本质的，是源，而形式是外在的，是流。康定斯基的话是从艺术家立场，并以艺术家的方式提出的，他到道出了抽象艺术发生的一个根本原因。人类的思维是从经验中生成的，从哲学的角度看，思维其实就是将经验抽象的过程，在这个过程中理论思维理论使用的是逻辑的方式，它标志着人的认识由低级向高级发展过程；而艺术思维（形象思维）是直觉的方式，具象艺术是直觉的，它是对外在世界直觉的反映，那麽抽象艺术呢，笔者认为抽象艺术是对外在世界的内在的精神和法则的形式体现，也就是说它抽取了表达客体内在精神和法则的一些要素，并以与之对应的形式表达出来。

深入地分析党朝阳的作品我们可以看到他的艺术就是以这样的方式创造的。党朝阳的艺术思维深入到了表达对象（主要是自然、人体等）的内在层次(内在精神和法则)之中，他抽取它们的一些要素，这些要素既是形式的，又是精神的，然而按照画家的“内在需要”加以形式的组合和构成———如此这般，于是一幅抽象的作品就诞生了，这个时候，人们会发现，山非山、人非人、然而山的内在精神和法则，人的内在精神和法则都悉在其中———这就是党朝阳“尔后到心中之象的”过程。

党朝阳显然是意识到了形式的外在目的影响了他对审美表达的内在需要，因此他要排除在他的表达中形式与外部物象的联系，由此达到强化内在精神世界和感情世界的目的。

党朝阳的艺术简略地说就是在自己的内在精神世界中找到了适合的图式，并由此创造出了具有精神含义的抽象艺术。

自然的抽象和精神的整合

党朝阳的抽象艺术并不是超验的，或者纯粹心灵的。他的抽象艺术还是来源于经验世界的，具体的说就是来自于自然的精神和自然法则的,是它们与自己的精神通过形式整合程序而产生的。即“抽象乃自然之抽象”“山的符号，水的灵动，还有东方式的神秘”（党朝阳语）。

但是需要特别指出的是，党朝阳的抽象艺术创作过程，实际上是一个自然符号的形而上化过程，他的目的并不止于一幅作品的创造和产生，而是将‘抽象绘画来阐示自己对自然符号重新的认识，亦即深入大自然的内里去认识它的生命，运动和精神主宰———山何以产生、水何以流动、树何以生息，以及它们和人何以相生相长？

党朝阳这个年龄层的人是在自然符号和人工符号混合环境下长大的,随着现代化的进程人们的工业文明崇拜热潮越来越高涨。现代化和工业化对人性压抑和自然的悖离所造成的第一个后果是人的生存环境中自然符号越来越少，相反的是人工符号越来越多，于是人与自然疏离了，人与人隔膜了。这是现代化和工业文明的悖论，对此艺术家的警觉是最早的，他们以不同的方式和不同的立场来表达自己的态度，归结起来无非是两种途径：一是观念的，二是审美的。党朝阳选择了审美的方式，她的艺术主体是审美，但也包含着批判，但这是“美的批判”。

党朝阳通过对自然的符号（山、水、云等）的抽象表达，在不期然之中、和当代文化问题发生了联系，他以艺术的方式找到了自己与文化的对应关系，在这个意义上说党朝阳的艺术是当代主义的。

材料的介入和精神的张力

材料的介入被认为是二十世纪艺术表达最重要的扩展之一，它从根本上变革了传统艺术的表达模式，并突破了艺术和表达形式语言的边界。传统艺术的表达方式和表达语言，发展到二十世纪可以说是极其完善了，甚至，有的论者认为一切可能性都为艺术家的探索和实验所穷尽了。到了这个时候，寻找新的表达材料就是一件很自然的事情，从艺术史的角度看也的确如此，大的艺术革命往往是有新材料的引入的，然而，二十世纪的材料介入，却是艺术史上任何一次材料变革所无法比拟的，这里至少有两个原因：一是可选择的材料多了；二是艺术家在观念上更自由了。

综观“材料介入”所引发的二十世纪艺术表达变革，虽然复杂多样，但就材料在表达中的意义无非是两类：材料本身的物资性、材质性和材料所包含的精神指向。

中央美术学院油画系的材料与表现研究生课程班，是一个旨在研究油画材料的语言演变并将材料纳入学科性艺术教育的一个专题研修班。党朝阳进入这个班对于他的艺术发展是非常重要的，美院的苦学和深研的成绩，很好地体现在他的毕业创作《山痕系列》之中，这个作品系列在毕业作品展中受到好评，并获得了学院颁发的特等奖，其中两幅为美院收藏。

这个作品系列集中地反映了党朝阳在材料研究生课程班上所取得艺术进尺，和过去作为一个优秀的青年优秀油画家身份比较，他也许不能再算一个纯粹的油画家了，但他却由此成为了一个具有当代性的艺术家，这种变化并不单纯是新材料的运用的能力，更重要的是他将新材料转换成为了自己的个性化艺术形式和艺术语言，同时，党朝阳因此获得了表叙的另一形式空间和语言空间。

党朝阳的《山痕系列》作品，在风格归类上是属于抽象表现主义范畴的。在这个系列作品中，党朝阳的才情通过他内心所拥有的丰富精神映象而淋漓尽致地表现出来了。在他的作品中心随笔走、神由形成，一切似在控制之中，但又都成于偶然之外：不滞于形，不凝于色，整个作品意象宏大、开合自如，力也懿肆、意也纵横；既有西方艺术造型的强度，又有东方艺术表现的神韵。

由于材料的介入，不同的材质的物性使画面自然而具有了一个复合的表叙空间和表叙层次，这是传统油画表现力所没有和不可能具有的，它的功能在于增加画面的丰富性、复杂性和冲突性，由此而造成了画面强烈的视觉冲击力和精神张力。

造型艺术自梵高以降就进入了一个新时期，传统的价值过时了，艺术的最高价值尺度成为了以艺术形式语言和艺术家的生命精神结合的程度为标准了。在艺术表现中，材料的介入相对于油画艺术的历史还是较短的，因此无论从中国油画艺术中新材料的运用，还是党朝阳的艺术探索来看，艺术的课题还多、艺术的道路也长，而《山痕系列》不过是他新的起点而已。

邓平祥：湖南省美术家协会副主席

天津美术学院客座教授

艺术策展人、艺评家

 

（2）批评文字摘录：

 

——党朝阳的“山痕系列”作品，在风格归类上是属于抽象表现主义范畴的。在这个系列作品中，党朝阳的才情通过他内心所拥有的丰富精神映象而淋漓尽致地表现出来了。在他的作品中心随笔走、神由形成，一切似在控制之中，但又都成于偶然之外：不滞于形，不凝于色，整个作品意象宏大、开合自如，力也懿肆、意也纵横；既有西方艺术造型的强度，又有东方艺术表现的神韵。

党朝阳是一个富有探索精神的油画家，他对形式既敏感又有激情。他是以形式的自律来扩展自己的艺术的，同时他又是以自律的形式实现了和表达主题联系的。对自然法则和生命精神的感悟和理解是他的艺术母体，由此出发他找到了东方艺术的真谛——神韵。

—— 邓平祥：湖南省美术家协会副主席

天津美术学院客座教授

艺术策展人、艺评家

 

——在党朝阳的“线韵”系列作品中，我们看到的放佛是具有极简主义风格的抽象绘画，但作品中蕴涵的少与多、静与动的辩证关系，却是中国哲学的精髓所在。尽管与梦幻山水在形态上有了重要的不同，但是我们还是可以看到党朝阳对时间流逝的敏感。通过一根根线的不断重复排列，在梦幻山水中想要表达的那种“逝”和“痕”的感觉得到了更加纯粹的表达，一种近乎哲学化的表达。它们唤起了我对时间和人生等问题的哲学思考。尽管人与人之间千差万别，但从都是人的角度来说却大同小异；尽管日子与日子之间放佛没有不同，但从生命历程的角度来看每天都是唯一的、不可重复的特殊环节。这既是中国人的感受，也是所有人的感受。党朝阳的“线韵”系列将某种特别的中国感受普遍化了。

                      ——彭锋 美学博士 北京大学美学与美育中心教授